„The cleaner. Marina Abramović. Do czysta” (Centrum Sztuki Współczesnej Toruń 8 marca – 11 sierpnia 2019 kuratorzy:Lena Essling (Moderna Museet, Sztokholm), Tine Colstrup (Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk), Susanne Kleine (Bundeskunsthalle, Bonn), Wacław Kuczma (Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu)
Współpraca kuratorska: Marek Żydowicz, koordynatorki: Paulina Kuhn, Renata Sargalska

​

​

Marina Abramović. Tak. Nie.

​

           Jak powinna wyglądać wystawa poświęcona sztuce performatywnej? Performans, sięgając do znaczenia tego słowa, to wydarzenie w czasie, gra związków i relacji, to obecność, żywość, ucieleśnienie.(1) Rodzi się więc niepokój dotyczący metodologii opisu wystawy poświęconej performerce Marinie Abramović. Nad tym zagadnieniem zastanawiała się Magdalena Moskalewicz  na marginesie wystawy artystki w nowojorskim MoMA.(2) Już wtedy zadano pytanie o status prac performance i możliwość ich archiwizowania/ pokazywania także w obliczu braku artystki. Jak z tym problemem radzą sobie kuratorzy wystawy „Marina Abramović. Do czysta/ the cleaner – wystawa retrospektywna”?

 

           Wystawa zaczyna się przywołaniem historii z życia performerki, eksponując stary model pralki. Tej, w której wałki wkręciła się dłoń artystki jako mała dziewczynka. Na pewno to wydarzenie ujawnia charakter performerki, człowieka dociekliwego, idącego pod prąd, niepoddającego się nakazom zhierarchizowanego świata, w którym dorastała i dojrzewała młoda Marina. W kolejnych salach kuratorzy, według klucza chronologicznego, pokazują życie i artystyczny rozwój Abramović. Na pierwszych obrazach i szkicach młodej malarki, studentki wówczas Akademii Sztuk Pięknych  najpierw  w Belgradzie, a potem w Zagrzebiu, powracają motywy chmur i ciała. To, co niepokoiło młodą artystkę, to także wypadki, zderzenia drogowe z udziałem ciężarówek. Dominują proste, niemal prymitywne ujęcia kolizji. Grubo nałożona farba oddaje emocje malującej. Abramović szybko jednak porzuca tę formę artystycznego wyrazu i sięga po performance. W kolejnych pomieszczeniach kuratorzy dokumentują performerski rozwój Abramović. To, co interesowała artystkę, to ciało i doświadczenie bólu.

 
Ból to wrota tajemnicy (M. Abramović)

 

      Najpierw widzimy cykl prac zatytułowany Rhythm. Ten, który wywołał szczególne kontrowersje i został przerwany ze względu na bezpieczeństwo artystki, to Rytm 0. Jego realizację widzimy w postaci zdjęć i długiego stołu, na którym położono przedmioty. Leżą i czekają, by je wziąć i użyć, ale pozostają niemym wspomnieniem minionego wydarzenia, o którym z wielkim zaangażowaniem opowiada sama Marina w dokumencie wyświetlanym w jednej z wnęk sali wystawienniczej. Tu jednak nie ma przypadkowości. Tu rzeczy się po prostu nie zdarzają. Jesteśmy uczestnikami innego performansu, stajemy się i widzami, i aktorami jednocześnie. Rytmiczne uderzenia noża i powtarzające się słowa rozchodzące po salach pierwszego piętra wystawy tworzą nieprzyjemną mieszankę, umysł jest poddawany testowi na wytrzymałość. 

           Kolejna odsłona Mariny. Performans Rytm 5 zapisany na czarno–białej taśmie i odtwarzany na małym telewizorze. Nie słychać słów. Komentarz zamieszczony obok: Układam pięcioramienną gwiazdę. Składa się z drewnianych wiórów namoczonych w 100 litrach benzyny. Podpalam gwiazdę. Chodzę wokół gwiazdy...itd. Kolejna akcja, która została przerwana ze względu na bezpieczeństwo. Kiedy ogień dotknął stóp Abramović, a ta leżała nieporuszona, jeden z widzów wyjął jej ciało z płonącej gwiazdy. Obok zdjęcia przedstawiające następną akcję artystki, podczas której przyjmuje leki podawane na katatonię, a potem – po zakończeniu działania pierwszego leku – przyjmuje kolejną tabletkę stosowaną w napadach agresji lub w leczeniu depresji. Zdjęcia pokazują siedzącą kobietę. Jak się zachowuje, co czuje, nie wiemy. To martwy zapis czegoś, co wymaga obecności, dziania w czasie. 

         Kolejne doświadczenie artystki opisuje tablica zatytułowana Zamiana ról. W 1975 roku Abramović zamienia się na role z prostytutką i sama zasiada w amsterdamskim oknie, w jej życie „wchodzi” prostytutka Suze podczas otwarcia wystawy. Widzimy zapis cyfrowy bez słów. Marina przebrana siedzi w oknie, na sąsiednim ekranie – otwarcie wystawy, rozmowy, które prowadzi jej „dublerka”. Jak można przeczytać, opisane działania uwidaczniają kobiecą tożsamość kształtowaną według męskich gustów, stereotypy i nawyki  postrzegania, wynikające z zajmowanego miejsca  w społeczeństwie. Domyślać się należy, że to wydarzenie jest wspaniałym polem dla badań z zakresu performatyki. Przecież człowiek jest stwarzany, a nikt nie rodzi się kobietą, tylko nią staje.

 

           Instalacja Usta Tomasza odwołuje się do słów artystki, które zapisano na ścianie sali wystawowej: Ciało ludzkie nic nie znaczy, świadomość i wola są wszystkim (M. Abramović), co znajduje przełożenie na kolejne jej wypowiedzi podkreślające interaktywność działań artystycznych: dzięki publiczności byłam w stanie pokonać własne ograniczenia, nigdy nie osiągnęłabym tak wiele, działając w samotności. We wspomnianym performansie artystka zjada kilogram miód, wypija butelkę wina, tłucze kieliszek, wycina żyletką na brzuchu pięcioramienną gwiazdę, biczuje się do krwi, kładzie na ułożonym z lodu krzyżu, z góry dmucha na nią gorące powietrze, od dołu ciało zamarza. Te działania stanowią kontynuację wczesnych prac Abramović, poddających ciało wytrzymałości na ból, ale tu artystka skupia się na stanie umysłu i relacjach z publicznością. Napięciu wynikającego z dziania się na żywo. Wino i krew, ból i ciało są w performansach prawdziwe. Nawet jeśli istnieje scenariusz, to trudno zaplanować zakończenie. Marina realizując wspomniany projekt nie wiedziała, że z krzyża zdejmą ją widzowie, że będą z nią rozmawiać. Film prezentujący fragmenty performansu można oglądać, siedząc na krzesełku. Niewygodny taboret postawiony przed instalacją sugeruje, by przysiąść i oglądać, ma chyba jeszcze – zdaniem kuratorów – pozwolić współodczuwać ból artystki. Audiowizualne medium osłabia jednak siłę oddziaływania. 

           Kolejny element wystawy stanowią projekty, które Królowa Performansu realizowała ze swoim partnerem poznanym w Amsterdamie, Ulayem (Frank Uwe Laysiepen). Wcześniej jednak dokonała rytuału zerwania z własnymi korzeniami, co symbolicznie zaznaczyła w słowach  Manifest Art Vital. Tu zadziwiają słowa  Żadnego powtarzania się. Zadziwiają w kontekście wystawy, której towarzyszy cykl pokazów wykonywanych przez wynajętych aktorów/ performerów, odtwarzających wcześniejsze akcje Abramović. Co prawda, można w artykule Magdaleny Moskalewicz przeczytać, iż sama artystka ma świadomość, iż jej współczesne działania są wbrew temu, co prezentowała w latach 70., chciałaby jednak, aby jej prace istniały i oddziaływały dalej. (3)

           Projekt „Impodrabilia” oglądamy, wchodząc do sali między kolumnami, które mają przypominać o wydarzeniu z 1977 roku, kiedy to nadzy artyści, Marina i Ulay, stanęli w drzwiach  Galerii Sztuki Nowoczesnej w Bolonii. Widzowie, aby wejść, musieli przeciskać się między ciałami performerów. Ponieważ CSW zaplanowało cykl pokazów odtwarzających niektóre performansy Abramović, w tym także wspomniany, stworzono podobne warunki do tych z przeszłości. Dano jednak szansę tym pruderyjnym, by wchodzili do sali przez sąsiednie wejście, które nie wymagało kontaktu fizycznego z „aktorami”, a może po prostu tym, którzy nie chcą uczestniczyć w szopce, która jest przeciw sztuce, jej pierwotnym założeniom. Ta najbliższa człowiekowi sztuka [performans] jest nieustannie sztuką krytyczną wobec instytucjonalnych form kultury, można przeczytać w pracy Jana Przyłuskiego.(4) Wchodząc do kolejnej wielkiej sali, w której pojawiają się „dokumenty” stanowiące zapis pracy Abramović, można odnieść wrażenie, że wszystko ma widza onieśmielić, rzucić na kolana. Ostatnia sala na pierwszym poziomie przytłacza wielkością i pustką. Uwagę skupiają trzy pomieszczenia umieszczone na podwyższeniu. W takich pokojach Marina spędziła 12 dni codziennie wystawiona na widok publiczny. Czytamy: udało się jej doprowadzić do wysoce intensywnej wymiany energii między sobą a widzami, co było kluczowym czynnikiem zapewniającym powodzenie akcji. Zapewne ten fragment wystawy stawia odbiorcę przed pytaniem, które postawiłam na wstępie: jak dokumentować prace performerów, jak nie zgubić tego, co stanowi o ich świeżości. To pytanie ze zdwojoną siłą uderza na drugim piętrze wystawy,  w której pokazano jeden z niezwykłych performansów Abramović Bałkański barok. Z opisu wnioskujemy o jego sile oddziaływania. Śmierdzące kości czyszczone przez artystkę na znak protestu przeciw wojnie. To był rok 1997. Wenecja. Biennale, w którym pierwotnie nie chciała uczestniczyć jako reprezentantka Serbii i Czarnogóry. Ostatecznie przyjęła zaproszenie kuratora Germana Celanta i przez cztery dni, po siedem godzin dziennie, w małym mrocznym pomieszczeniu, siedziała na górze kości zwierzęcych i czyściła je, śpiewając pieśni bałkańskie. W powietrzu unosił się smród, niektóre kości gniły, pojawiały się robaki. Na wystawie w CSW były za to pięknie ułożone kości lub raczej ich imitacja. Trudno mieć żal o brak odoru, ale coś zostało zaprzepaszczone. Można mieć tylko nadzieję, że ten spektakl nie będzie miał partytury, którą się kupi, by następnie powielać, bo bunt artystki stanie się śmieszny w kontekście ceny, którą muzea chętnie zapłacą za instrukcję przebiegu performansu. 

           W tej ostatniej części wystawy, nieco intymnej i wygaszonej przez światło oraz kotary, przez które przechodzimy do kolejnych sal, kuratorzy, sięgając do prac artystki, pokazują jej związek z Bałkanami, Serbią, związek , który wcześniej przekreśliła. Są to projekty Bałkański epos erotyczny, Bohater, który zadedykowała ojcu, czy Polegaj na nas. Prace prezentowane w postaci zapisów wideo pokazują też powracające motywy, obszary fascynacji artystki. Życie, śmierć, pięcioramienna gwiazda, marność, ale i rytuał. Patrząc na pracę Czyszczenie lustra, performerkę, która czyści ludzki szkielet, a na innym zdjęciu leży pod nim,  trudno  nie oprzeć się wrażeniu, że Abramović uczestniczy w jakimś rytuale spotkania ze śmiercią poprzedzonym spowiedzią. Tu dostrzegamy świadomy zabieg kuratorów, którzy prowadzą widza do części wystawy zatytułowanej Archeologia prywatna. Odnajdujemy tu autorską wersję życia Abramović. Kolejny raz czytamy o historii z pralką. Jest wreszcie stolik z dwoma krzesłami, który pozwala przypadkowym osobom powielić performans realizowany pomiędzy 1981 a 1987 rokiem w dziewiętnastu miejscach na różnych kontynentach. Jego uczestnikami byli Marina i Ulay. Ten pomysł został powtórzony z pewnymi zmianami w nowojorskim MoMa w 2010 roku. Towarzyszył wystawie retrospektywnej The Artist is Present. Abramović siadała na krześle i tak spędziła 736 i pół godziny. Akcja wzbudziła olbrzymie zainteresowanie i przyciągnęła 850 000 widzów. Naprzeciwko artystki siadali celebryci, ale i nieznani ludzie, zwykli odbiorcy sztuki. Ich twarze pojawiają się na ścianie CSW. Jedni są skupieni, inni uśmiechnięci, są łzy wzruszenia, smutek, radość, zaskoczenie. Na środku zdjęcie Abramović. Na chwilę w tej wyizolowanej przestrzeni tworzy się magia spotkania. Siadam na krześle i czekam, obserwując twarze obecnych – nieobecnych. Znów z widza staję się performerem, więc może jest sens, by powtarzać partyturę i zapisywać to, co ulotne tak, jak Marina z działaniami w ramach akcji Siedem łatwych prac. (5)

           Ostatnia sala mnie zaskakuje. Na ścianie Manifest życia artysty i słowa: Artysta nie powinien z siebie robić bożka, Artysta powinien posiadać coraz mniej, Artysta nie powinien podchodzić do pracy w taki sposób, jak pracownicy banku. Słowa, słowa, słowa...

 

           Wystawę w toruńskim CSW obejrzałam dwukrotnie. Czy był to czas stracony? Nie, bo przecież to wielka Marina, babcia performansu, której praca stanowi jeden z ważnych elementów historii działań artystycznych. Trudno dyskutować z jej wkładem w rozwój sztuki akcji. Można mieć jednak niedosyt, gdyż poza kilkoma projekcjami dominują zdjęcia i opisy udostępnione dzięki uprzejmości Archiwum Mariny Abramović. Czy prezentowanie przedmiotów, które nie są tymi „występującymi” w pracach artystki, to trafiony sposób na „mówienie” o sztuce performatywnej? Pozostaje niedosyt „okraszony” licznymi dyskusjami towarzyszącymi wystawie, czy to na temat sposobu traktowania performerów, cen na bilety za spotkanie z artystką, akcji „performerskiej” osób spod znaku ojca Rydzyka, zadęcie Mariny Abramović, która podczas otwarcia wystawy deklaruje: Kiedy zaczynałam, czułam się jak pierwsza kobieta na Księżycu, bo nikt wcześniej tego nie robił. Musiałam ciągle walczyć: z profesorami na uczelni, z okropną i piętnującą krytyką. A jednak pozostałam wierna sobie. Kiedy ktoś mi mówi »nie«, wtedy wszystko się zaczyna. To moje przesłanie dla młodych artystów: idźcie za intuicją, nie bójcie się podejmować ryzyka, podróżujcie.(6)

Chyba najwyższy czas na zmianę polityki w CSW, gdyż brakuje szefostwu odwagi, by nie sięgać tylko po tych artystów, płacąc im bajońskie sumy, którzy są bezpieczni, z uznanym dorobkiem. Marina Abramović – tak i nie.